Ejen Ionesko dunyo adabiyotiga yutuqlar, ommaviy eʼtiroflar bilan emas, balki ketma-ket muvafaqqiyatsizliklari, ilk tomoshadayoq teatrshunoslar tomonidan ayovsiz tanqid etilishi, har bir asari “muallifning magʻlubiyati” deb baholanishi oqibatida boshlangan shov-shuvlar bilan, yaʼni hali adabiyot tarixida kuzatilmagan qismat – ommaviy tarzda inkor qilinish bilan kirib keldi. Uning asarlari teatrning realistik davrini boshi berk koʻchaga olib kirib qoʻydi va bu ifoda uslubining tanazullini boshlab berdi. Uning yozganlari teatr uchun aql bovar qilmas, sogʻlom aqldan tashqari deya taʼrif berildi, ijodining dastlabki bosqichida yangilikka oʻch Parij tomoshabinlari ham uni qabul qilisholmadi, sahnaga qoʻyilgan pyesalari almoyi-aljoyi tushlarning ifodasidan boshqa narsa emas deb xulosa qilindi. Barcha adabiy jurnallar unga qarshi hujumga oʻtdi, yer bilan bitta qilishga kirishdi. Butun Yevropa uning paradoks asarlarini inkor qila boshladi. Aynan shu inkor qilish paytidagi muhokamalar, munozaralar Ionesko nomini Yevropaga tanitib yubordi. Adibning oʻzi keyinchalik shunday degandi: “Dastlabki va undan keyingi spektakllarimga bor-yoʻgʻi 8 ta tomoshabin kelardi. Ular meni soʻkishar, eʼtiroz bildirishar, asarlarimga magʻzava agʻdarishar, lekin keyingi tomoshaga baribir yana kelishardi”.

Adibning “Karkidon” hamda “Kursilar” pyesasi haqida biroz fikrlashib koʻraylik.

“Kursilar” pyesasida hech qanday syujet yoʻq. Asar qahramonlari chol-kampir. Ular bir-birlari bilan goh er-xotin, goh ona-bola kabi gaplashishadi. Ularning yoshlari 80 dan oshgan. Hayotlari juda zerikarli oʻtmoqda. Bu bir xillik va uzun hayotni yengish uchun chol-kampir oʻzlaricha mehmondorchilik uyushtirishadi. Tabiiyki, real mehmonning oʻzi yoʻq. Biroq oʻzlarini xuddi birin-ketin kirib kelib, kursilarni toʻldirayotgan mehmonlar bilan ovvoraday tutishadi. Ular bugun insoniyatga muhim xabarni yetkazishlari kerak. Ular aynan shuning uchun – insoniyatga muhim xabarni yetkazish uchun dunyoga kelishgan va shuning uchun uzoq yashashgan. Mehmonlar orasida Notiq ham kelishi kerak. Chol-kampirning gap-soʻzlariga qaraganda, u oʻzlariga muhim xabar olib keluvchi elchi. Sahna boshida chol oʻrtaga ikkita kursi qoʻyadi. Bu kursilarda ularning xayolidagi mehmonlar oʻtirishibdi. Asta-sekin kursilar ham, xayoliy mehmonlar ham koʻpayib boradi. Ular bu xayoldagi mehmonlar bilan gaplashishadi, raqs tushishadi, fikr bildirishadi, tavoze va mulozamat qilishadi, qahva tutishadi. Mehmonlar orasida barcha soha vakillari bor: xoʻjayinlar, qullar, qoʻriqchilar, qoʻriqlanuvchilar, ruhoniylar, prezidentlar, bastakorlar, deputatlar, chayqovchilar, ishchilar, kotiblar, harbiylar, umuman, insoniyat jamiyatidagi barcha hunar, kasb egalari bor. Mehmondorchilikka hatto imperator ham tashrif buyurgan. Chol-kampir shunday ulug‘ odamning uylariga kelganidan behad baxtiyor. Boshlari osmonga yetadi. Oʻzlarini juda baxtiyor deb hisoblashadi. Mehmonlar bilan xuddi qarshilarida turgandek gaplashishadi, baʼzan ularga turtilib ketib, uzr soʻrashadi, baʼzan bahslashishadi. Ularning uylari ham kimsasiz orolda joylashgan. Mehmonlar bu uyga, ularning gaplariga koʻra, qayiqlarda soʻzib kelishadi. Chol har-har damda derazadan atrofni oʻrab turgan ummonga boqib, yana mehmonlar soʻzib kelayotgani haqidagi xabarni aytib turadi. Sahnada kursilar, yaʼni xayoliy mehmonlar koʻpayib boradi – gʻala-gʻovur kuchayadi. Nihoyat faqat bitta real mehmon – Notiq paydo boʻladi. Uning oʻzlariga boʻlgan eʼtiborsiz munosabati chol-kampirni mutaassir qiladi. Oxirida butun xonani kursilar egallab oladi – endi uy egalariga joy qolmaydi. Chol-kampir hayot bilan vidolashadi. Notiq muhim mujdaning oʻrniga tushunarsiz tovush chiqaradi. Shundagina butun insoniyat kutgan bu elchining qulogʻi kar, oʻzi gung ekani maʼlum boʻladi.

Asarda makon va zamon degan tushunchaning oʻzi yoʻq. Chol-kampirning orolda yashayotganidan tashqari aniq joʻgʻrofiy atama ham yoʻq. Vaqt tushunchasi ham juda mubham. Chol-kampir dialoglarida Parij degan shahar taxminan bundan toʻrt ming yil ilgari yer yuzidan izsiz gʻoyib boʻlgani haqida shunchaki eslatma keladi. Ammo bu dalilga tayanib asarni kelajak haqidagi, fantastik asar deb boʻlmaydi. Umuman, pyesadagi hech qanday gapni, jumlani, fikrni, dalil yoki raqamni mantiqqa asoslanib sharhlash asossiz. Bularning hammasi nisbiy, timsoliy, absurd. Shu sababli ham asardagi va sahnadagi hech qanday detal haqida biz real hayotga xos aql va oʻlchovlar bilan baho berib, xulosa qilolmaymiz. Ioneskoning oʻzi absurd teatri oqimi haqida shunday degandi: “Realizm, u qanday realizm boʻlishidan qatʼiy nazar, insonni tasvirlashda imkoniyati cheklangan. U inson haqida gapira boshlagandayoq yolgʻonga aylanib qoladi. Uning barcha tasvirlari reallikdan tashqari tasvirlardir. Bizning maqsadimiz insonni bor mavjudlikda koʻrsatishdir”. Bu “mavjudlik” adib nazarida insonning tasavvuridir. Inson faqat tasavvuridagina oʻzi haqida eng toʻgʻri xulosa chiqara oladi. Uning tasavvurigina haqiqiy reallikdir. Bu tasavvur real voqelik, insonga va uning turmush tarziga kiygizib qoʻyilgan illyuziyalardan xoli reallikdir.

Absurd teatri oqimi insonga ichdan, uning tasavvur dunyosidan turib oʻziga va atrofga baho berishga intiladi. Xuddi miflarni yaratgani kabi inson kundalik hayotida ham oʻzi uchun miflar yaratib olgan. Ana shu miflar aslida insonni boshqarib, kimligini koʻrsatib turadi. Buni Ioneskoning oʻzi shunday taʼriflaydi: “Insonning haqiqiy qiyofasi miflarda koʻrinadi”. Bu fikrni Bekket va Ionesko uslublariga tayangan holda, tushlarda, xayolda koʻrinadi deb davom ettirish mumkin. Bu oqim tarafdorlari inson aynan tasavvur qilayotganda, tush koʻrayotganda, xayol qilayotgandagina oʻziga toʻgʻri baho beradi, oʻzi va olamni toʻgʻri qabul qiladi, qolgan barcha holatda tasavvurlar aldamchidir, koʻrinishlar soxta va yasamadir, deyishadi. Bu fikrdan kelib chiqadigan boʻlsak, absurd, yaʼni paradoks teatri tasavvur mantigʻiga asoslanadi. Shu tufayli ham Bekket kabi Ionesko asarlarini ham turlicha sharhlash, turlicha talqin qilish mumkin. Bu asarlar har qanday talqinga izn va imkoniyat yaratadi. Bu talqinlarga qoʻshilib ham boʻlmaydi, shu bilan birga toʻliq inkor qilib ham. Umuman, Ionesko va Bekketning uslubida yangi, har qanday taʼrif-u tasniflar, qoliplardan xoli, insonning hech kimga aytmaydigan, lekin oʻzi uchun muhim deb ishonadigan koʻngil va tasavvur dunyosi aks etadigan teatr yaratish istagi yotadi. Ular yaratmoqchi boʻlgan teatr anʼanaviy teatrga qoʻyiladigan til, koʻrinish, mizanssena, syujet, dramatizm talablaridan xoli teatr boʻlishi kerak edi. Shu sababli ham har ikki adibning pyesalari qahramonlari mantiqqa boʻysungan holda izchil maʼnoli dialogga amal qilishmaydi. Ular xayoliga kelgan narsalarni gaplashayotgan, toʻgʻrirogʻi xayollarining, ong-u shuurlarining tagida koʻrinmay yotgan, qolib ketgan narsalar haqida gaplashayotgandek tuyuladi. Shu sababli ham koʻpincha bu asarlarda tajnis sanʼatini keng qoʻllaydi.

Qadimda oʻzbek folklorida bu usuldan keng foydalanilgani kabi Ionesko ham oʻz uslubini shakllantirishda qadimgi folklor teatri – koʻcha qoʻgʻirchoqbozlari uslubi, shakli va tilini pyesalarga olib kiradi. Ionesko koʻcha qoʻgʻirchoq teatrini paradoks teatrining oʻtmishdoshi sifatida baholaydi. Umuman, Ionesko asarlarida til deyarli oʻzining asosiy xosiyatini yoʻqotadi. Qahramonlar sahna asarlariga qoʻyiladigan qonuniyatga amal qilib gaplashmaydi, toʻlaqonli maʼnoli jumla deyarli ishlatilmaydi, uning oʻrnini shu maʼnoni beradigan tovushlar, yarim boʻgʻinlar, harakat va ishoralar egallaydi. Sartr Ionesko tildan foydalanmasa ham sahna asari yaratish mumkinligini isbotlab berdi, uning asarlarini koʻrib, odam oʻz tilidan uyalib ketadi deganda ana shu jihatlarni nazarda tutgan edi. Ionesko asarlarida til ifodolovchi vosita emas, balki odamda kulgi, mazax uygʻotuvchi bir sahna detaliga aylanadi. Tilning oʻrnini ishoralar egallaydi, imolar, harakatlar birinchi oʻringa chiqadi. Faqat zarur holatda, harakat ifoda qilib boʻlmay qolganda, shunda ham hech qanday mantiqqa boʻysunmagan jumlalar keladi. Ionesko ijodida bir narsa yaqqol koʻzga tashlanadi: odam oʻzini, oʻzligini boy bergan sari tilni ham boy bera boshlaydi, odamning maʼnaviy dunyosi oʻpirilgani sari uning tili ham puturdan ketadi, botiniy sayozlik tilning sayozligiga, ongning pala-partishligi tildagi pala-partishlikka olib keladi, ongi siyqalashgani sari u jumla tuzuvchidan oddiy tovush chiqaruvchiga aylanadi, soʻzlar uning uchun absurd tushuncha boʻlib boraveradi. Aynan shu sabablarga koʻra Ionesko asarlarini gʻarblik tadqiqotchilar “tilning tanazzuli namoyishi” deb atashadi. Boshqacha aytganda, til tanazzuliga uchraganda odamzot aynan Ionesko asarlaridagi kabi tovush chiqaruvchilarga aylanadi.

1959-yilda yozilgan “Karkidon” E.Ioneskoning eng mashhur pyesalaridan biri sanaladi. Oʻsha vaqtda baʼzi bir tanqidchilar bu asarni “jamiyatimizga tushirilgan shapoloq” deb baholagan. Chunki pyesa ijtimoiy munosabatlar odamiylikdan qanchalar uzoqlashib, biologik mavjudot qiyofasiga kirayotgani haqida edi. Voqea “Uzoq viloyatdagi bir shahar”da yuz beradi. Birinchi akt (sahna)da shaharda karkidon paydo boʻladi. Uning paydo boʻlishi hammani vahimaga soladi, shaharda bu maxluq qanday paydo boʻlganidan xavotirga tushishadi. Shaharliklar uchun bu gʻayritabiiy hodisa boʻlib tuyuladi. Ayni paytda shahar maydonchasida yigʻilgan olomon, bosh qahramonlar ana shu gʻayritabiiy hodisa sababli gʻayri tabiiy, baʼzan mantiqqa oʻta zid, absurdga mos suhbatlar qurishadi.

Ikkinchi sahnada endi voqea “Qandaydir xususiy korxona yoki tashkilot idorasi, huquqshunoslikka doir kitoblar chop qiluvchi qanaqadir yirik firma”ga koʻchadi. Adib ataylab xususiy korxonami, hukumat idorasimi yoki huquqshunoslik muassasisimi, – nomaʼlum qoldiradi. Aniqlashtirish muhim emas. Bu yerda adib umuman amalda oʻtirgan, odamlar taqdirini hal qiladigan idoralar yoki shaharliklarni himoya qilishni boʻyinlariga olgan muassasaga ishora qiladi. Yana muhim jihati, ana shu idoradagilar birinchilardan boʻlib karkidonga aylanishadi va hammadan karkidonga aylanishni talab qilishadi. Karkidonga aylanmaganlar bularning dushmani sifatida qarala boshlanadi. Ikkinchi aktning ikkinchi koʻrinishida endi shaharda karkidonlar podasi paydo boʻladi. Keyin karkidonchilik barchani oʻziga rom qiladi. Endi ayollar erlarini, erlar xotinlarini karkidon boʻlishga unday boshlaydi. Karkidon haqida hamma joyda gapirishadi va, tabiiyki, hamma karkidonga aylanishni maʼqul koʻradi. Karkidonga aylanishning qulay, afzal tomonlari koʻpayib boradi, karkidonlarga shaharda imtiyozlar yaratiladi. Endi odamlar karkidonga aylanmaganlar ustidan kulib, ularning huquqlarini cheklay boshlaydilar. Bu holatlar adibning xotiralarini – Ruminiyadagi fashizmga ommaviy ruju qoʻyilgan pallalarni esga tushiradi. Beranjining xotini Dezida ham karkidonlarga nisbatan ehtirom paydo boʻladi. Eriga karkidonlarni, ularning toʻdasini maqtay boshlaydi. Oqibatda Dezi ham karkidonga aylanadi. Butun shahar poda-poda boʻlib yurgan karkidonlar bilan toʻlib-toshadi.

Uchinchi sahna Janning uyiga koʻchadi. Adib yana bu Janning uyimi yoki uyiga oʻxshash joymi, aniqlik kiritmaydi. Balki bu idrok, ong, botin uyidir? Aniq koʻrsatmaslik shunday talqinga olib keladi. Bu fikrimizni shu sahnadagi Dyudar bilan Beranji oʻrtasidagi diolog-musohoba ham tasdiqlaydi. Ular karkidonlar, ularning koʻpaygani, hamma karkidonga aylangani haqida bahs qilishadi. Pyesaning kaliti Beranji bilan Janning diologida yashiringan. Beranji omadsiz, koʻrinishining oʻziyoq atrfodagilarda mazax uygʻotadigan ruhoniy koʻngilli kishi. U kiyinishidan tortib, ijtimoiy tartiblarga munosabatigacha boshqalar uchun yot, begona odam. Bundan odamlar “karkidonlashgan” jamiyatda oʻz oʻrnini topolmaydi. Chunki u oʻz qiyofasidan voz kechishni, moslashishni istamaydi. “Moslashmaslik” har qanday vaziyatga, har qanday talabga, oʻzbekcha ifoda qilinganda, har qanday “podalikka” moslashmasligi shaharliklar, xususan, Jan uchun katta qusur. U shu xislati uchun ham masxara va mazaxga munasib. Janning Beranjiga kiyinish, oʻzini tutish, tartib, qoida, odob-axloq, madaniylik haqidagi talablari va Beranjining bulardan mosuvoligi ustidan qilgan istehzolari, mazaxlari – bu “karkidonchilik”ning talablari edi. Jan Beranjini karkidoncha qarashdan turib baho beradi. Ularning bahsi aslida ana shu qarashlar kurashini aks ettiradi. Ijtimoiy manipulyatsiya, yaʼni odamlarni “karkidonlarga”, “podaga” aylantirish zamonoviy jamiyatning asosiy boshqaruv usuli sanaladi. Kim bu manipulyatsiyani oʻziga singdirmasa, u bu jamiyat uchun Beranji kabi yolgʻizlanib, begonalashib qoladi. Dyudar karkidonlikni tanlaydi, oqibatda xotini Beranjini karkidon boʻlishga undaydi, karkidon boʻlib yashashning qulayligi va afzalligi haqida gapira boshlaydi va oʻzi-da karkidonlar safiga qoʻshilib ketadi – u ham endi olomonning bittasiga aylanadi. Pyesa oxirida butun boshli bir shaharda faqat bitta odam – Shaxs – Beranji odam qiyofasida qoladi va uning yolgʻiz oʻzi karkidonga, karkidonchillikka qarshi kurashga otlanadi. “Men hazrati insonman. Insonman!” deydi Beranji pyesa soʻngida. Beranji insoniy qiyofasini saqlab qolgan yolgʻiz odam, ehtimol soʻnggi odamdir?

Xulosa

“Karkidon” – bu shunchaki timsol. Nega karkidon, nega boshqa hayvon emas degan savollarga adib javob berib oʻtirmaydi. Adib uchun muhim jihati – odamiylik qiyofasidan mahrum boʻlayotgan inson botini. Eʼtiborli jihati shundaki, adib ijodida birinchi marta shu pyesada anʼanaviy teatr asarlariga xos bosh qahramon paydo boʻldi. Bosh qahramon toʻdaga qoʻshilishni istamay, aksincha, toʻdachilakka qarshi kurashga otlanadi. Ayni shu asarida Ionesko oʻzining adabiyotdagi bosh maqsadini ochiq bayon qilganga oʻxshaydi. Asarda Ionesko bir umr kurashib, tasvirlab, ogohlantirib kelgan olomonchilik, yaʼni karkidonchilik va individum, shaxs timsoli boʻlgan Beranje ochiqchasiga qarama-qarshi qoʻyiladi. Ionesko olomonchilik nimaligini Ikkinchi jahon urushi saboqlaridan yaxshi bilardi. Olomonchilik har qanday hurlikning zavolidir. Olomonchilik avj olgan joyda tafakkur tanazzuli boshlanadi. Olomonchilik bor joyda shaxs xususiyatlari va shaxs tushunchasi vayron boʻladi. Bunday joyda shaxs boʻlmaydi. Ionesko shaxs yoʻq joyda na ijod, na fikr, na erkinlik, na taraqqiyot boʻladi deb tushunadi. Shu sababli ham asar qahramonining bir oʻzi karkidonchilikka qarshi kurashga, dunyoni olomonchilikdan, uning telbaligidan qutqarishga kirishadi. Koʻplab talqinlarga beeʼtibor boʻlgan adib bu asarida aynan olomonchilik va shaxs konfliktiga ishora qilganini inkor etmaydi.

Xuddi Bekket kabi Ionesko ham “odam – bu jamiyatning va uning tartiblarining, talablarinining mahsuli” deb biladi. Jamiyat, talab, tartib qanday boʻlsa, odam ham shunday boʻladi. Uning asarlaridagi odamlar – bu XX asr jamiyatining talablari, qoidalari, tartiblari, axloqi, sharoiti mahsullaridir. Shunday ekan, bu qahramonlar, asar manzaralari aslida harakatda koʻrsatilgan ijtimoiy holat, manzara, fikr, munosabat, tafakkurning koʻrinishlaridir. Eng katta fojea esa odamning oʻzidan, oʻzligidan begonalishishi, oʻzidan uzoqlashib borishidir.

Nazar ESHONQUL

Adabiyotlar:

Беккет С. Никчемные тексты. Пер. Е. В. Баевской. – СПб.: Наука, 2003. – 338 с.

Эсслин М. Театр абсурда. Пер. с англ. Г. Коваленко. – СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

Ионеско Э. Собр. соч. Пер. с фр. – СПб.: Симпозиум, 1999. – 464 с.

Генис А. Беккет: поэтика невыносимого.

Штутина Ю. Сумрачный век. Сто лет Сэмюэлю Беккету.

Maqolaning birinchi qismini bu yerda oʻqing.