“Sanʼatning asl mohiyati koʻkni koʻzlab, oʻsha

yuksaklikka tinimsiz intilishdir. Hayot esa

aksincha. Balandlikdagi odamni ham

borgan sari tubanga sudraydi. Xoʻp, ijodkorning

vazifasi nima? Haqiqiy kinoijodkor yuksaklikni

koʻzlagan sanʼat bilan tobora tuban tushayotgan

hayotni murosaga keltiradi.

 Fransua Tryuffo,

fransuz kinorejissori

Mualliflik filmi tadrijini ijtimoiy-siyosiy hodisalar vujudga keltirgan italyan neorealizmi oqimisiz tasavvur etish qiyin. “Neorealizm – muhtojlar dunyosi haqidagi kino”, deydi ayrim tanqidchilar. Neorealizm faqat shuning oʻzimikan? Bu tushuncha birgina Italiya bilan cheklanib qolmagan, yillar oʻtishi bilan u oʻtkir ijtimoiy muammolar talqin etiluvchi oqimga aylandi”, deya yozadi kinoshunos M.Petrova.

Ikkinchi jahon urushidan keyin dunyo kinosanʼatida voqelikka aylangan “Velosiped oʻgʻrilari” filmi nafaqat neorealizm oqimining filmi, u Vittorio de Sikaning oʻziga xos yondashuvi, hatto mualliflik filmi sifatida ham qaraladi. Kechagi va bugungi dunyo kinematografiyasiga koʻz yugurtirgudek boʻlsak, Charli Chaplin, Vittorio de Sika, Federiko Fellini, Fransua Tryuffo, Satyajit Rey, Bimal Roy, Jabbor Patel, Ishtvan Sabo, Stenli Kubrik, Bernardo Bertoluchchi, Anjey Vayda, Frensis Ford Koppola, Oliver Stoun, Tengiz Abuladze, Otar Iosiliani, Milosh Forman, Emir Kusturitsa, Andrey Zvyaginsev, Lars fon Triyer va zamonaviy Eron mualliflik filmi rejissorlari tuzum va inson dramasining badiiy talqinini ekranda aks ettirib, kino insoniyat tamaddunidagi  oʻtkir ijtimoiy-siyosiy qurol ekanini koʻrsatib berdilar. Ular kinosan’atini  “mafkura mashinasi” missiyasiga zid hodisa deb bilishdi.   Modomiki, film insonga bagʻishlov ekan, siz uni qurshab turgan muhitni chetlab oʻtib, u yashayotgan jamiyatdan koʻz yumib ketolmaysiz. Kinoijodkor qahramonining taqdiri orqali zamonga munosabatini, xulosalarini, kezi kelsa faryodini ifodalaydi.

Italyan neorealizmining rahnamolaridan biri Vittorio de Sika shunday yozgan edi: “Koʻpchilik  neorealizm mablagʻni tejash uchun paydo boʻlgan, deydi. Bu notoʻgʻri. Aslida haqiqatni baralla aytish, qoʻrqmasdan kamerani Chinnechitaning koʻhna manzarasi aks etgan dekoratsiyalariga emas, hayotga, real voqelikka qaratish ehtiyoji tugʻilgandi”. Uning 1948-yilda ishlangan “Velosiped oʻgʻrilari” filmida velosiped oʻgʻirlanishi va uni topish umididagi qidiruv jarayoni aks etgan. Temir uskuna inson hayotidan, qadr-qimmatidan ham aʼlo ahamiyatga aylanadi. Arang ishga kirgan Antonio Richchi garovga qoʻyilgan buyumini xotinining oxirgi bisoti evaziga qaytarib oladi. Biroq velosipedni birinchi ish kunidayoq oʻgʻirlatdi. Ijtimoiy-siyosiy ruhdagi filmlar ijodkordan umidbaxsh romantikani emas, rostgoʻylikni talab qiladi. Shuning uchun ham biz bu yerda mashaqqatlarda toblangan superqahramon obrazini koʻrmaymiz. Film finalida velosipedini oʻgʻirlatgan Antonioning oʻzi “oʻgʻri” sifatida nafaqat nonidan, shonidan  ham ayrilgan chorasiz abgor ahvolda qoladi.

Urush nima oʻzi? Urush – siyosiy hirslar mahsuli, inson qadrini, umrini sariq chaqaga olmaydigan qorni toʻq ambitsiyaning qutqusidir. Bunda hech bir narsa oʻz nomi bilan aytilmaydi. Bosqinchilik “xaloskorlik” nomi bilan, jinoyat “madaniyat targʻiboti” daʼvosi bilan, fashizm “millat manfaati” vasvasasi bilan qon toʻkkan va toʻkyapti. Qurol yerga qoʻyildi degani, hammasi tugadi, degani emas. Haqiqiy kulfat urushdan keyingi urushda boshlanadi. Harbiy jinoyatlar vujudga keltirgan qashshoqlik odamlardagi eng kerakli hissiyotlarni va halovatni tortib olgandi. Kinokartinada urush haqida ochiqdan ochiq gap bormaydi, lekin siz film davomida fashizm qabohatini butun borligʻicha his etib turasiz. Hind kinorejissori Bimal Roy mazkur filmdan ilhomlanib 1953-yilda “Ikki tanob yer” filmini suratga oldi. Bimal Roy Vittorio de Sekaga koʻr-koʻrona taqlid qilmaydi, uning uslubiga ergashmaydi. Hind rejissorining filmida “velosiped” muhtojlikning ramzi – roʻzgʻorning shaloq aravasi rikshaga aylanadi. Hind filmi mahalliy xalq mentalitetidan kelib chiqqan holda yanada mahzun, yanada sentimental tus olgan. “Ikki tanob yer” filmini koʻrgan tomoshabin “Mahobhorat”-u “Ramayana”dek dostonlarga beshik boʻlgan afsonaviy hind zamini Britaniya mustamlakasida keraksiz “teshik togʻora”ga aylanib qolgan ekan-da, degan ogʻir oʻyga botadi.

Umuman olganda, italyan neorealizmi hind neorealizmi – hind yangi toʻlqinining yuzaga kelishiga sabab boʻldi. Tobora rivojlanayotgan tijoriy filmlar qatorida hayot haqiqati, shafqatsiz ijtimoiy muhit aks etgan parallel kino, yaʼni hind mualliflik filmlari vujudga keldi. Ikki yildan soʻng, 1955-yilda rejissor Satyajit Reyning “Yoʻl qoʻshigʻi” filmi katta ekranga chiqadi. Italyan neorealizmi taʼsirida  ishlangan mazkur filmda qashshoqlikning qaqshatqich zarbasiga duch kelgan millatning turmush tarzi tasvirlangan. Muhtojlikning boshlanishi INSONning intihosi, degan gʻoya shafqatsiz realizm bilan, hayotiy voqealarning yalangʻoch manzarasi  orqali ochib beriladi. Gʻurbatli hayot va gʻaribdan gʻarib odamlar aks etgan kartinani Javoharlal Neru xalqaro Kann kinofestivaliga tavsiya qilgan. Hindistonda oʻtkir ijtimoiy-siyosiy ruhdagi parallel  kino, hasham hayotdan xoli haqqoniy filmlar aynan Javoharlal Neru va Indira Gandining xayrixohligi, yaʼniki hukumatning ragʻbati bilan rivojlandi!

Albatta, har bir siyosiy liderdan yetuk tarixchi olim va hassoslikda shoirdan kam boʻlmagan noziktaʼb Neruni izlash oʻrinsiz. Koʻhna hind tarixining tub-tubiga yetgan, hind madaniyatining qadimiy ildizlarigacha idrok etgan mutafakkir zotga mahdudlik, sharafsiz ojizlik yarashmas edi. U zot “Jahon tarixiga bir nazar” va “Hindistonning kashf etilishi” kabi asarlarni yozgan, yasama iftixordan, roʻyo koʻnikmalardan ozod odam. Chunki uning bir koʻzi oʻtmishda boʻlsa, ikkinchi koʻzi kelajakka qaratilgan. Yoʻq narsani bor qilib koʻrsatish bilan mamlakat bir qadam ham oldinga siljimaydi. Afsuski, xalq, xalqdan ham oldin ziyolilar va siyosatchilar mana shu riyokorlikni tez oʻzlashtiradi... Raj Kapurning ijtimoiy ruhdagi filmlari ham aynan Javoharlal Neru davrida suratga olingan. Dunyoning qay burchagida boʻlmasin, boshiga qanday sinovlar tushmasin, qamoqxonaning toʻrt devori orasida ham Vatanini yuragida koʻtarib yurgan Neru tanqidiy ruhdagi asarlarning mualliflaridan muxolifat yasamadi, aksincha, oʻziga Ona Hindistonning jarohatlariga malham boʻluvchi hammaslakni, dardkashni topdi!

“Fransuz yangi toʻlqini” oqimiga asos solgan Fransua Tryuffoning “400 zarba” badiiy filmi ushbu oqimning yorqin namunasidir. Film baxtsiz bolalikda ulgʻaygan Tryuffoning kechmishiga asoslangan. Film qahramoni Antuan kabi Tryuffo ham ota-onasiga qasdma-qasd hayotning maʼn etilgan koʻchalariga bosh suqib koʻradi. Filmning nomi ramziy: “400 zarba”. Bu iboraning tarixi  Fransiya qiroli Lyudovig XIIIga borib taqaladi.  1621-yili Montoban shahrini himoya qilayotgan protestantlarni sarosimaga solish umidida zambaraklardan 400 marta zarba berishga buyruq beriladi. Oʻshandan buyon “boshidan koʻp mashaqqatlarni oʻtkazgan” insonlarga nisbatan shu ibora qoʻllaniladi. Film – hayotda yoʻlini topolmay qiynalayotgan, turli illatlarni idrokiga sigʻdira olmayotgan oʻspirin haqidagi ruhiy-psixologik drama. Unda asosiy urgʻu qochish gʻoyasiga beriladi: uydan qochish, darsdan qochish, qamoqdan qochish. Bu film qahramonining zulmatdan yorugʻlik sari, tutqunlikdan ozodlik sari qochishidir. Antuan – mavjud tuzumga qarshi, oʻz muhitiga koʻnikolmayotgan, loqaydlikni qabul qila olmayotgan hurlik timsoli. Riyoga odatlangan oiladan ketish kerak, chirigan taʼlimdan qochmoq kerak, loqayd jamiyatdan kechmoq kerak. Bunaqangi qochish-u kechishlar bora-bora bolani begonalikka mahkum etishi mumkin. Mana, Alber Kamyuning mersolari qanday vujudga kelgan?

Tryuffoning yana bir katta xizmati: u dastlabki filmlaridayoq kameraning ayovsiz nigohini oʻziga qaratdi. Oʻzini oshkor etishdan choʻchimadi, sanʼatda eng zarur, kamyob xususiyat – samimiyatga erishdi. Shuning uchun ham Fransua Tryuffo ijtimoiy muammolarni ustalik bilan psixologik dramaga koʻchiradi, jamiyat taftishchisidan inson ruhining tadqiqotchisiga aylanadi. Uning filmi sotsial-siyosiy kartina bosqichida qolib ketmasligining siri ham shunda. Bu mualliflik kinosi uchun juda zarur jihat. Biz bunday hodisani rossiyalik kinorejissor, zamondoshimiz Andrey Zvyaginsevning ijodida ham kuzatamiz. Zvyaginsev rostgoʻy rejissor, nafaqat Rossiya, bugungi maʼnaviy tanazzulning ekran taftishchisidir. Uning, ayniqsa, “Yelena”, “Leviafan” va “Muhabbatsiz” filmlari tuzalmas, majruh jamiyat qarshisiga qoʻyilgan shafqatsiz koʻzgudir. Rus rejissori “Alahsiragan “davlat buyurtmasi” maqolasida juda jiddiy mavzuni koʻtaradi: “Ijtimoiy buyurtmalar ijodkorni bichib tashlab, yaroqsiz qilib  qoʻyadi.  Bu mardikorlikni boʻyniga olgan kimsa ijodiy fikrlash qobiliyatini boy beradi, byurokratlar tuppa-tuzuk ijodkorni daqqi did, qoʻpol hunarmandga aylantiradi. Yoʻq, sanʼatkor davlatning dastyori boʻlishga majbur emas, aksincha hukumat u bilan hisoblashishi shart. Hokimiyat aslida daho uchun masʼul, har bir isteʼdodni xalqning boyligi deb bilib, erkin ijod qilmogʻi uchun sharoit yaratib berish ularning burchidir. Chunki fikran erkin ijodkorning asarlari tufayli millat oʻzini taniydi, ulgʻayadi, kamolot yoʻllarini izlay boshlaydi.” Zvyaginsev bu maqolada siyosat sanʼatga xalal bermasligi kerakligini, oʻzining arzon, joʻn tashviqotini tiqishtirib ijodkorni yoʻldan urmasligini, Davlat kinoga ajratayotgan pul aslida mehnatkash xalqning, soliq toʻlovchilarning haqi ekanini oʻrinli taʼkidlagan. Xalqning peshona terisi omonat gʻoyalarga isrof boʻlmasligini kuyunchaklik bilan yozadi.

Ijodkor – davr farzandi, ijod – bezovta idrokning, uygʻoq qalbning mevasi. U jamiyatning jarohatlarini koʻrmasligi, yuragidan oʻtkazmasligi mumkin emas. Bir qaraganda koʻngilochar komediya boʻlib koʻringan Leonid Gayday, Georgiy Daneliya, Eldar Ryazanov, Eldar Shengelaya va Zulfiqor Musoqov filmlarining tag zamirida ham ijtimoiy qatlamlar bisyor.

Masalan, Daneliyaning “Kuzgi marofon” filmi qahramoni Andrey Buzikin – oʻzini uvol qilayotgan, maydalanib ketayotgan sovet ziyolisining obrazi. U yaxshi pedagog, yaxshi filolog, professional tarjimon. Lekin SHAXS boʻlolmayapti. Chunki u murosagoʻy, “yoʻq” deyishni bilmaydi. Shuning uchun shaxsiy hayoti ham, ijtimoiy hayoti ham arosat. Oʻzligi oʻzgalarga, mayda-chuyda narsalarga sovurilgan. Bu kabi halim ziyolilarni jamiyat qahramonning oʻzi aytganidek “pol artishgacha” olib boradi. Va shundan manfaatdor! Galina Volchekning qahramoni xudbin va dumbul tarjimon – iste’dodidan omadi baland surbet toifaning timsoli. Bu jamiyatga oʻz istagi, oʻz dunyosi bor qat’iyatli koʻngil odamidan koʻra, hammaga namuna qilib koʻrsatsa boʻladigan sovet grajdani kerak. Namunali ota, namunali er, namunali xodim, namunali doʻst, namunali hamkasb, namunali qoʻshni! Ryazanovning “Taqdir hazili yoxud qushdek yengil boʻling” filmida ham odamlarni oʻziga xoslik qiyofasida emas, yoppasiga “namunalilik” qolipida koʻrishni xohlagan, lekin buning uddasidan chiqa olmagan sovet davlatiga nisbatan istehzo bor.

Yevropa va hind  kinosidagi inqiloblardan oʻttiz yil oʻtgach, oʻtgan asr adogʻidagi qayta qurish davri arafasidagina sovet filmlarida ijtimoiy drama keskin tus ola boshladi, mafkuraviy kino nihoyat oʻziga qarshi ishladi. Bu jarayon sobiq ittifoq kinosan’atiga yangi nazarni, yangi ob-havoni olib kirdi. Shoʻro ijodkorining missiyasini bahsli oʻzanga burdi. Kino mafkura tashviqotchisidan davr taftishchisiga aylandi. “Oʻzbekistondagi milliy fantastika, kinematograf, imperiya va millat” kitobining muallifi, fransuz olimasi Xloye Driyo shunday yozadi: “Qayta qurish” oʻziga xos katarsis – maʼnaviy tozarish davriga aylanib, barcha taqiqlar bekor etilgandi, bu qaltis palla sovet mafkurasi xatti-harakatlarining soʻnggi halqasi boʻldi.” “Tazarru” (rej. Tengiz Abuladze, 1984-y.) “Kurer” (rej. Karen Shaxnazarov,1987-y.), “Assa” (rej. Sergey Solovyev, 1987-y.), “Azizam Yelena Sergeyevna” (rej. Eldar Ryazanov, 1988-y.), “It yurak” (rej. V.Bortko, 1988-y.), “Igna” (rej. Rashid Nugmanov, 1988-y.), “Muhabbat imtiyozlari” (rej. Vladimir Kuchinskiy, 1989-y.) “Odam Atoning qovurgʻasi” (rej. Vyacheslav Krishtofovich, 1990-y.) va hayotning eng chirkin lavhalari aks etgan “Kichkina Vera”, “Mening ismim Arlekino”, “Qonundagi oʻgʻrilar” kabi filmlar voqelik yengil drama fonida  yorqin ranglarda aks etgan, sosrealizm uslubidagi anʼanaviy sovet kinosining ildizini birin-ketin qoʻporib, inkor eta boshladi. Yuzida toza tabassum tovlanib turgan “studentka, komsomolka, sportsemenka ” ninalarning oʻrnini sonsiz veralar egalladi. Chunki Vera va “arlikino”lar xudosiz jamiyatning, cherkovga borar yoʻli yoʻq tuzumning mahsullari edi. Yuqorida nomlari aytilgan filmlarda ijodkor va hokimiyat, shaxs va siyosat, ziyoli oila va zamon ziddiyatlari, yoshlar ruhiyatida maʼnaviy tutumlarning inqirozi, ayol va jamiyat kabi ijtimoiy savollar turli rakurslarda insoniy dramalar orqali koʻtarildi. Sobiq ittifoq markazida kechgan bu ijodiy toʻlqinlar oʻz-oʻzidan ittifoqdosh respublikalar ijodkorlarining ijodiga taʼsir qilmasdan qoʻymasdi. Oʻsha damda mamlakatimizda yaratilgan filmlarni sanʼatshunoslik fanlari doktori Nigora Karimova shunday baholaydi: “80-yillarning ikkinchi yarmidagi kino jarayoni oʻziga xos xususiyatlari bilan murakkab boʻlib koʻrinadi. “Men seni eslayman” (rejissor: A.Hamroyev, 1986-yil), “Buyuk urushdagi kichkina odam” (rejissor: Sh.Abbosov, 1989-yil), “Yiqilish alamlari” (rejissor: S.Boboyev, 1987-yil), “Boʻrilar” (rejissor: S.Nazarmuhamedov, 1987-yil), “Shok” (rejissor: E.Ishmuhamedov, 1988-yil), “Barxan” (rejissor: S.Boboyev, 1989-yil), “Siz kimsiz?” (rejissor: J.Fayziyev, 1989-yil) kabi filmlar kelajakka ishonch, ezgulik va adolat yoʻlida inqiroz muhrini bosadi, burilish davrining maʼnaviy-axloqiy iqlimi haqida gapiradi”.

Oʻzbek kinosiga yangilik olib kirgan, uning rivojiga samarali hissa qoʻshgan ijodkor ijtimoiy-siyosiy ogʻriqlarni chetlab oʻtishi mumkin emas edi. Poetik filmlar bilan kinoga kirib kelgan Elyor Eshmuhammedov ham ijtimoiy mazumunga ega “Alvido, gʻoʻr yoshligim” va qayta qurish davrining ekrandagi aks-sadosi “Shok” filmlari bilan oʻzbek kinosini tark etgandi.  Shu oʻrinda savol tugʻiladi. Bungacha jarayon aslida qanday edi? Oʻzbek filmlarida hayot haqiqati qay darajada aks etgan? Yigirmanchi asrda oʻzbek kinosining nigohi ijtimoiy dramalarga emas, siyosiy buyurtma asarlarga qaratilgani achchiq haqiqat. Kinosanʼati asosan sovet mafkurasining targʻibot quroli, joʻngina propagandachisi vazifasini bajarishiga toʻgʻri kelgan. 1928-yildan to 1988-yilgacha yaratilgan filmlarning aksari ilmiy-nazariy tahlildan koʻra, koʻproq sotsial tasnifga tortishining sababi shundan.

Shu davrlar oraligʻida olingan filmlarda siyosiy mafkuraning, rasmiy bosh gʻoyaning qaysi yillarda qanday evrilish jarayonini kuzatish mumkin. Amir-u xonlik monarxiyasidan zulm koʻrgan zahmatkash xalq; rus inqilobining qutlug‘ qadamiga ilhaq qora xalq; shoʻrolarning mahalliy aholiga marhamati; xurofotga botgan dindorlar; yer-suv taqsimoti; ozodlikka intilgan Sharq ayollarining paranji tashlashi; yoʻqsillarning savodini oshirish islohotlari; bosmachilar mavzusi; boy-u kambagʻal ziddiyati, oq oltin – paxta islohoti; yer taqsimoti; “ulug‘ ogʻa” millat vakili  zulmatga  botgan mahalliy aholining siyosiy ongini oshiradi; “ogʻa millat” muhabbati bilan oʻzbek qizini bidʼatlarga qarshi isyonga chorlaydi; goʻyo madaniylashgan kommunist oʻzbekning achchiq-chuchuk hayotidan maishiy kinohikoyalar va hammaga ibrat boʻla oladigan sovet kishisi hayotidagi past-balandliklar...

Xullas, shu oʻlchovdagi mavzular qariyb oltmish yil davomida filmdan filmga yayrab yashnadi. Asosiy maqsad Davlat propagandasiga xizmat qilish edi. Bu gʻoya oʻzbek-sovet kinosining ustalari Nabi Gʻaniyev, Yoʻldosh Aʼzamov,  Komil Yormatov, Latif Fayziyev, Shuhrat Abbosov, Ravil Botirov va Ali Hamroyev ijodida, hatto biografik mazmundagi tarixiy filmlarda ham turli talqinda yuksak mahorat bilan namoyon boʻldi. “Buyuk shaxslarga bagʻishlangan filmlarda kommunistik soʻz “milliy” xabarnoma shakliga kirdi. Men ushbu badiiy yoʻnalishning yirik kino asari: rejissor Komil Yormatovning “Alisher Navoiy” (1947) badiiy filmini maxsus oʻrganganman. Ushbu film kinopropagandani tadqiq qilayotgan kishilar uchun juda qiziqarli” (Manba: Sovet oʻtmishiga nazar: Markaziy Osiyo kinosi haqida Xloye Driyo mulohazalari. UZAnagalytics sayti), deb yozadi fransuz olimasi Xloye Driyo. Xoʻp, tarixiy film ishlashdan maqsad nima? Tarixdan turib bugunga qulluq qilishmi? Sovet davrida qilingan ishlar bu yoʻl xato ekanini isbotladi.

“Nodirabegim” filmida qatl yoqasidagi shoiraning vido soʻzini eshitamiz: “...Ming afsuski elchim oʻshal maʼrifatparvar rus tuprogʻin sarhadiga mening nomamni ulgurmadi yetkazishga. Gar roʻyobga chiqqandami ezgu niyatlar farogʻatda yashar edik. Avom xalqim abadul abad, gʻazallarim kuylab shodon// Ana unda meni emas, benomuslarni qatl etishardi...”.   “Oʻtgan kunlar” filmining yakunini eslang: “...umumxalqning asriy orzusi – yorug‘ kunlar yaqinlashmoqda edi. Aziz zamondoshim, sen yuz yil muqaddam oʻtgan kunlarga nazar tashlading. Oʻtmishni yod etish shu kunlardagi gulgun hayoting va nurafshon istiqboling qadriga yanada chuqurroq  yetmogʻing uchun zarur deb lozim topdik.”

Bugungi “gulgun hayot”ga qulluq qilish bahonasida  film olingan goʻyo. Yoʻq, men film ijodkorlarining, kimsan Komil Yormatov-u Yoʻldosh Aʼzamovdek rejissorlar mehnatini kamsitmoqchi emasman. Bunga maʼnaviy haqqim ham yoʻq. Vaholanki, mazkur ikkala film sovet davrida ishlangan tarixiy filmlarimiz ichidan eng muvaffaqiyatlilaridan. Faqat bu yoʻl bosib oʻtildi. Va oʻzini oqlamadi.

Shunday boʻlsa-da, adolat yuzasidan aytish kerak, Shuhrat Abbosov, Uchqun Nazarov, Ali Hamroyev, Elyor Eshmuhammedov, Qamara Kamolova kabi kinorejissorlar Davlat kinosi uchun belgilab berilgan ijtimoiy hududni qisman kengaytirib berishdi. Ular kamera nigohini muvaqqat gʻoyadan qiyalatib inson koʻngliga yaqinlashtirdilar. Ijtimoiy-siyosiy muammolarning inson taqdirida aks etishi oʻzbek kinosida mustaqillikning dastlabki yillaridan oʻz boʻyini, ovozini dadil koʻrsata boshladi, “Temir xotin” va “Otamdan qolgan dalalar” filmlari haqiqiy siyosiy-sotsial drama tusini oldi.  Mazkur filmlar ekran talqini boʻlgani bois, biz koʻzlagan mavzudan tashqaridaligi uchun uzoq toʻxtala olmaymiz.

Yuztalikka kirgan durdonalar orasida kinorejissor Yusuf Roziqovning ham filmlari bor. Ulardan biri “Voiz” kartinasi 1999-yilda suratga olingan. Mazkur kinoasar sovet inqilobiga yuz tutgan yurtimiz hayotidan hikoya qiladi. Davr oʻziga qahramonni qanday oson yasagan boʻlsa, xuddi shunday osonlik bilan voz kechib qoʻya qoladi.  “Voiz” oʻzbek millatining nozik jihatlari, oʻziga xosliklari nekbinlik bilan yoritilgan dastlabki tarixiy ekran asarlaridandir. Yusuf Roziqov ijodining ahamiyatli tomonlaridan biri shundaki, “mentalitet” tushunchasi millat tafakkuri darajasida yuksaladi. Milliy mahdudlik bosqichida  qolib ketmaydi.

Ali Hamroyevning “Matonat” filmida ham aynan ana shu tarixiy voqelik aks etgan. Turkiston zaminidagi inqilob va xotin-qizlarning ozodlikka intilishi madh etilgan oʻta gʻoyaviy, bugunga kelib shoʻr roviyga aylangan kinoasar. Hamroyev filmida paranji tashlash voqeasi tarixiy shonli voqelik tarzida talqin etilgan. Ozodlikka intilayotgan Sharq  ayollarining jasorati  yillar oʻtib  “Voiz”  filmida munis ayollarning matonati gʻoyasiga koʻchadi. Lekin “Matonat” filmi hukmron mafkura nuqtai nazari bilan ekranlashtirilgan buyurtma asar edi. Shuning uchun ham voqelikning surati publitsistik pafos bilan sanʼatkarona koʻrsatib beriladi. “Voiz”da esa tarixning bu sahifasiga boshqa koʻz bilan qaraladi. Voqelikning suratiga emas, siyratiga koʻz tashlash bor. Sovet Oʻzbekistonining emas, mustaqil Oʻzbekiston pozitsiyasidan qaraladi. Albatta, davrlar oʻzgargan, zamon oʻzgargan, maqsad oʻzgargan. Holbuki, Oʻzbekiston Konstitutsiyasining 12-moddasida yozilgandi: “Hech qaysi mafkura davlat mafkurasi sifatida oʻrnatilishi mumkin emas”. Shu bois koʻnikmaga aylangan, ohorsiz qarashlarning chiqarib berilishi oʻzini aslo oqlamas edi. Biroq Yusuf Roziqov filmi ham tarixga tosh otish yoʻlidan borgan-ku, degan haqli savol tugʻiladi.

Ali Hamroyev inqilobdan oldingi davrga tosh otsa, u mustaqillik davridan turib inqilobning oʻziga qarata tosh otyapti kabi fikr uygʻonishi tabiiy. Roziqov salaflari kabi insonni fidoyilik niqobi bilan mafkuraga qurbon qilib yubormaydi. Aksincha, singan taqdirlar misolida oʻtkinchi mafkuralarning yalongʻochligini, gʻaribligini koʻrsatib beradi. Milliy kolorit tushunchasi hamma ijodkor uchun ham muhim hisoblanmaydi. Sovet davrida faoliyat yuritgan rejissorlardan Shuhrat Abbosov ijodida oʻzbekona qadriyat va xalq fenomeni bir butun hodisaga aylanadi. Albatta, ijodkor davrning mahsuli. Buni inkor etolmaymiz. Keyingi avlod rejissorlari esa bu masalada ancha diqqatliroq. Chunki munosabat ham oʻzgargan. Millatning oʻziga xosligini istehzo aralash mutoyiba bilan ifodalash Zulfiqor Musoqov ijodiga xos xususiyat boʻlsa, Yusuf Roziqov imzosida millatning donishmandligiga chuqur ehtirom bor. U milliy tuygʻu tushunchasiga, oʻzbek folkloriga oʻta ehtiyotkorona yondashadi. Roziqovdagi bu nuktadonlik rus hayoti aks etgan “Nomus” va “Kerosin” filmlarida ham aks etgan. Aslida, professionallik shu boʻlsa kerak: har bir ishga halol va vijdonan yondashish. Bu yerda, avvalo, shaxsning oʻziga hurmat mavjud.

“Oʻrtoq Boykenjayev” va “Voiz” filmlarida yurtimiz tarixidagi dogʻlarda nafaqat “laʼnati” bolsheviklar, balki oʻzimiz ham aybdormiz”, degan fikr bor. Ayniqsa, “Oʻrtoq Boykenjayev”da siyosiy xarakter qabarib turadi. “Voiz” filmining qahramoni bilan “Oʻrtoq Boykenjayev” qahramoni oʻrtasida umumiylikni, tadrijiy bogʻlanishni koʻrish mumkin... Xat-savodli Iskandar aravakash bora-bora boʻyinbog‘ taqqan dastyor Boykenjayevga aylandi. Yangi hukumat bilan murosa yoʻlini tutgan “Voiz”ning qahramoni – “maslak” yurib-yurib qullikka, mutelikka yetib keldi. Ommani ogʻziga qaratgan voizning izdoshi “Oʻrtoq Boykenjayev” filmida arzimas vintchaga aylanadi. Ikkisi ham ijtimoiy ijobiy qahramon. Davlat uchun xavf tugʻdiradigan buzgʻunchi emas. Ikkisining-da koʻksida ayolga, muhabbatga joy bor. Filmda ijtimoiy-siyosiy muammolar tragifars bilan ochilgan. Albatta, bu filmning muvaffaqiyatida katta adabiyotning hissasidan koʻz yuma olmaymiz. Dialoglar nihoyatda tabiiy, jonli, oʻzbekona. Istehzo muhitini yaratishda muharrir Erkin Aʼzamning qoʻli yaqqol seziladi. Yangicha urf bilan aytganda gʻoya muallifi va loyiha rahbari – atoqli adibimiz Murod Muhammad Doʻst edi.

Boykenjayev har qanaqa ijtimoiy buyurtmalarni, tepa topshiriqlarini sharaf deb biladigan mayda odam obrazi. “Aʼlochi oʻquvchi” bosqichida qolib ketgan, balogʻatlik ostonasidagi bir haqir. Bu kabi odamlarning hayotiy aqidasi: boʻl tayyor – doim tayyor. “Katta”ning ishonchini yoʻqotib qoʻymaslik uchun har qanaqa xorlikka, kamsitilishga tayyor. Odamni sharafsizlikka olib boruvchi shaxsga sigʻinish illatini ham aynan boykenjayevlar yaratadi. Boykenjayev timsolida mafkura majozini ham koʻrish mumkin. Har bir tuzumning bosh gʻoyasi boʻladi. Sovet mafkurasi, istiqlol mafkurasi va hakazo. Boyaqish mafkuralar Boykenjayev kabi ming koʻyga solinadi, olqishlanadi, “kim eding-u kim boʻlding” deb ular uchun tadbirlar uyushtiriladi. Filmdagi GOʻRKOVlar kabi oʻzi yoʻq narsa uchun qancha-qancha odamlar safarbar qilinadi, sarson boʻladi, pullar koʻkka sovuriladi. Lekin alaloqibatda-chi? Dafn etilishi bilanoq undan nom-nishon ham qolmaydi. Qumlar qabrlarni – qancha odam mehnatini koʻmib tashlaganidek, siyosiy gʻoyalar ham oʻzidan keyingi yangi davrning chang-chungida yoʻqolib ketadi. Xalq tabiatidan uzoq, hayot haqiqatiga zid har qanday mafkura va gʻoyalar oʻlimga, unutilishga mahkumdir. Yana bir talqin: Boykenjayevni millat majozi deb ham tushunish mumkin. Hukmfarmo, zugʻumkor “ogʻa millat” istagidagi mazlum millatning maydalanishi. Bunda fojianing miqyosi yanada kengayib, chinakam siyosiy tus oladi.

“Oʻrtoq Boykenjayev” filmidan soʻng oʻzbek kinosida bu darajadagi oʻtkir mazmunga ega, achchiq istehzoga boy ijtimoiy-siyosiy ruhdagi film olinmadi. Chunki ikki ming beshinchi yilning bahoridan ichki senzura, yozilmagan, lekin mudom sudralib yurgan taqiqlar kuchaygandan kuchayib ketdi...

Albatta, kinorejissor publitsist, sotsiolog yoki futurolog emas. U avvalo san’at odami, goʻzallik sinchisi. Kinoning targʻibot mashinasiga aylanishi qanchalik xavfli boʻlsa, rejissorning siyosiy-ijtimoiy muammolarning tahliliga berilib, jamiyat taftishchisi roliga oʻtib ketishi ham undagi estetni mahv etadi. Nazarimda, san’atkor qop-qora tutunlar orasida qoʻgʻirchogʻini koʻrib qolib, uni asrab qolishga talpinayotgan bolakay. Ya’niki, bu yonayotgan, kuli koʻkka sovurilayotgan dunyodan shafqat tilanayotgan buyuk tilanchi. Ilgʻab qolingan oniy goʻzallikni muhrlash va ulashish istagidan  ijod yaraladi.  Ijodkor qay mavzuga qoʻl urmasin uni shu dard – “ichidagi Isosi” qoʻyvormasligi kerak.

Bir haqiqatdan koʻz yuma olmaymiz: san’at  – tubanlikka, munofiqlikka, yolgʻonga, adolatsizlikka, zulmga, chorasiz insonning koʻz yoshlariga, jaholatga qalbning murosasiz munosabati. Qayerdaki yolgʻon-u fosiqlik qanchalik kuchli boʻlsa, yurakning hayqirigʻi ham oʻshancha baland boʻladi. Koʻz zulmatda yanayam oʻtkirlashadi. Shuning uchun ham rus adabiyoti buyuk edi. Yevropa tanqidiy realizmini lyudoviklar-u napoleonlarni koʻrgan, ulardan yuz oʻgirgan jamiyat yaratdi. Yuqorida aytganimdek, fashizm kinodagi katta toʻlqin neorealizmning vujudga kelishiga sabab boʻldi. Gruzin kinorejissori Tengiz Abuladze “Kino – sevgisiz dunyo uchun koʻzyosh toʻkadi” deb aytgan edi. Bugun oʻsha koʻzyoshning yukini eron filmlarida koʻramiz. Taqiqlar ichida erk topgan eron kinosidagi insoniy dramaning yanada ichkinlashayotgani  bejiz emas.

Eron mualliflik kinosi  butun boshli jamiyatdagi jarayonni bitta insonning iztirobida chiqara olyapti. Abbos Kiarostami, Majid Majidiy, Muhsin Mahmalbaf, Jafar Panohiy va Asqar Farhodiy kabi rejissorlar millionlab odamlarning taqdiri, orzu-istaklari uch-toʻrt arbob ixtiyorida boʻlgan tuzim haqidagi ogʻir-ogʻir savollarini dunyoga olib chiqdi. Ular ijtimoiy koʻlamga koʻtarilgan maishiy mavzuning psixologik talqinini koʻrsatib berishdi.  “Kino tili”ning imkoniyatlari cheksizligini koʻrsatib bergan Andrey Tarkovskiy, Sergey Paradjanov, Tengiz Abuladze, Aleksandr Sokurov va Andrey Zvyaginsev ham oʻz-oʻzidan paydo boʻlib qolgan fenomenlar emas. Aynan yoʻlsizliklar yangi yoʻllarni ochadi. Boshi berk koʻchalar shaxslarni yaratadi. Xoʻsh, unda  nega bizda  lanjlik hukm suryapti? Shoir tarannum etganidek, chindan  ham yerdagi jannatda yashayapmizmi? Balki biz  oʻzimizni koʻp narsadan, hatto haqiqatni koʻrishdan (aytish demayapman) ham ihotalab tashlagandirmiz. Dard miqyosi tor boʻlgani uchun badiiy va ekran asarlarida yurakning zarbi sustmikan? Oʻzimiz tanlagan ilmiliqlik, “oltin oʻrtalik” deb ataganimiz sixni ham, kabobni ham kuydirmaslik istagi oʻz-oʻzidan matnga-ekranga koʻchyapti. Afsuski, biz bugun “shaxs” deb ulugʻlayotgan ziyolilarni Abdulla Qodiriyning qismati va jasoratidan koʻra unga oʻrnatilgan haykal koʻproq hayajonlantiradi.

Iqbol QOʻSHSHAYEVA

“Jahon adabiyoti” jurnali. 2022-yil 9-son.

“Parallel kino: hayot va haqiqat” maqolasi